潘天寿喜欢画鹫，也善于画鹫。《雄视》《老鹫》《山花秃鹫》《鹫鹰磐石图》《英雄独立图》《高瞻远瞩图》《鹫石图》《健翮欲翔》等，单看画名，就能感受到他有多喜欢鹫，潘天寿一而再、再而三地画鹫，可以说，鹫成了体现潘天寿艺术“霸悍”精神的绝佳载体。

　　在传统中国画中，秃鹫很少入画。一是画家平时难得见到秃鹫，难以捕捉到它的神态;二是秃鹫头上的毛寥寥无几，样子难看。潘天寿和鹫结缘也始于一个偶然的机会，1929年，33岁的潘天寿在西湖博览会上看到了比鹰更强劲的秃鹫后，就看上了这种栖息于高山裸岩、飞行高度可达万米以上的猛禽。

　　潘天寿为什么喜欢画鹫?也许原因是多方面的，从环境影响看，宁海(原属台州)人个性里天生就有“台州式硬气”，画格是人格的投影，潘天寿就读的县立高等小学堂就是为纪念方孝孺得名的“正等高等小学堂”，本乡先贤方孝孺忠诚刚直的精神在少年潘天寿的心中一定留下了深刻的烙印。从所处的时代看，潘天寿的青少年时代正逢战乱，面对积贫积弱的年代，内忧外患连年兵乱的局势，潘天寿渴望民族强健起来的心愿，比任何时代都要强烈!

　　潘天寿画鹰鹫，还有更深层次的原因，他一直主张对于传统的筋斗要多翻几次，把“改革出新，有常有变”当作自己的艺术信条，倡导在国画创作上“既贵有所承，亦贵能跋扈”，“跋扈”是一种不受羁绊的胸襟气度，是潘天寿找到的一个风格上的突破口。传统的花鸟画基本上是分两路，一路沿袭宫廷画院的花鸟画，工笔表达物象之真，笔笔不苟，宫苑里的珍禽异卉光昌流丽。另一路画作则是充满文人气息，抒发个人感情，重意笔，不拘尘世，高远而略带寂寥。总体来说，潘天寿也是走文人画的一路，崇尚朱耷的笔简而劲、石涛的奇逸纵横，以显现神情、气韵、意境、格调为上品。但可贵的是，潘天寿画作题材新，笔墨新，立意也新。

　　潘天寿笔下的鹰鹫图，第一眼看上去的感觉是“静”，但这种“静”不是静止，而是静中有动。跟徐悲鸿笔下展开宽大有力的翅膀腾飞的鹰不同，潘天寿很少画那种空中飞翔的鹰鹫，也不像齐白石多喜欢画松鹰图，让鹰立于松枝上。潘天寿笔下的鹰鹫大多团身敛翅立于方岩之上。此鹫多伸长脖颈，虎视眈眈，保持警觉的状态。画中虽然没有直接描绘动态，却营造一种引而不发、内在的紧张感，内敛又不失情感的饱满，兴味蕴藉。加上潘天寿画鹫多采用仰视的视角，根本看不到地平线，让人感到雄踞一方、威武展翅的灵鹫随时准备扑面而来的王者之风!

　　二是“野”，潘天寿笔下的鹰鹫图有一种原始朴拙的生命力!八大山人和石涛也画鹰，也是充满倔强之气，华美秀健、清气袭人，但总觉得缺少一点大自然的风雨洗礼。以前的花鸟画，山石基本没有，真正注重写生并能结合自然的不多，但在潘天寿的花鸟画中，山石往往占了主体部分，常占画面五分之四之上，人称“潘公石”。潘天寿对乡野有着特殊的感情，他曾经和蔡若虹说：“我年轻的时候，喜欢往野地里跑，对着山看半天，对着水看半天，眼睛在看，心里在想，想那些与山和水有关系的事情……有时一个人自言自语，人家说，你是在和石头说话吧!我说，石头就是我自家呀!”在潘天寿的鹰鹫图中，石和鹫缺一不可，用石的坚硬衬出鹫的刚硬。潘天寿不受传统局限，而是以造化为师，以屏障巨石构形取势。潘天寿说过，“我想以奇取胜，一看使人惊动”，这是潘天寿从雁荡山得到的启发，在1955年到1963年间，潘天寿三次到雁荡山，“搜尽奇峰打草稿”，雁荡山之奇变勾起了画家胸中的丘壑，他在深山大壑间，寻求坚实方硬、铁骨铮铮之势!在画鹫时，尤其是鹫身的那种轮廓线落落疏疏，大方洒脱，羽翅边缘线还有墨迹自然流落的毛刺感，多有天然野性之趣。

　　三是“硬”，潘天寿用笔一如他的书法，线条紧峭幽折，金石味很重，最重“神情骨气”。在画折角分明的四方巨石时，潘天寿用方折拗转，加切、削、凿的笔法，形成多个坚硬的直角形和尖角形，使整块磐石愈显方峻、墩实，如刀劈斧凿一般。潘天寿在画鹫的嘴部时用焦墨线勾出尖钩，锐利似可啄破牛皮，用指甲勾出颈部几根细如芒刺的羽毛，笔端似有金刚杵，鹫的脚爪像钉子般抓在岩石上，遒而见骨!

　　大师都会形成自己独特的美学品格，比如工巧、天真、丰肥、方正、冲和、犷野、劲健、怪奇、姿媚、高古等等。风格上要自成一家很难，绝大多数画家只能“学样”，只有极少数的艺术家才能独辟蹊径，自成一格，这不但要有娴熟的技能和识见，还要找到能够承载自己艺术旨趣的“形”，才能最终形成辨识度极强的画风。鹫的强悍恰好是潘天寿崇尚的精神气质，陆俨少在怀念潘天寿时曾说：“他画出来的画与他自己的个性想法是一致的”，潘天寿用“静”“野”“硬”造就了一种独特的犷悍之美，柔雅妩媚被庄重坚毅取代;弃轻逸，拾厚重;不是绮丽，而是雄奇，世人看到的是溢出的霸悍和跋扈之意。吴昌硕先生一句“生铁窥太古，剑气毫毛吐”，道出了潘天寿画作的“霸悍”之风!■